حظي فيلم The woman in the window «امرأة في النافذة» بأكثر من سبب للرواج الذي حققه منذ عرضه على منصة نيتفلكس أخيرًا، لعل أبرزها أنه مأخوذ عن رواية الإثارة الأكثر مبيعًا التي تحمل نفس العنوان للكاتب الأميركي آ. جيه. فين، صدرت في عام 2018، وكذلك اهتمام الصحافة الفنية بتتبع عرقلة تنفيذ الفيلم على مدار عامين، ما بين عدم رضا عن تجارب الأداء الأولى، وترشيحات التعديل في الكتابة والصورة، وإعادة تصوير بعض المشاهد، ثم جاءت «كورونا» لتُضاعف التعطيل.

إلى جانب تلك الأسباب فالفيلم يضم طاقم عمل لامع، بداية من إيمي آدمز، وجاري أولدمان، وجوليان مور، وجانيت جيسون لي، وأجرى المعالجة للنص السينمائي والسيناريو تريسي ليتس، الحائز على جائزة بوليتزر، ومن إخراج البريطاني جو رايت، صاحب أفلام «آنا كارنينا» و«كبرياء وتحامل» و«تكفير»، و«الساعة الأكثر ظُلمة»، وجميعها أفلام حظيت باهتمام نقدي وجماهيري واسع، استطاع رايت أن يترك على صورتها بصمته السينمائية الجمالية.

لكن يبدو أن الفيلم «المُنتظر» الذي جمع العديد من عوامل الجذب المبدئي ضلّ طريقه في الوصول لتوقعات المشاهدين المرجوة، كعمل مُصنف ضمن فئة أفلام الإثارة والجريمة، وربما كان النجاح المُدوي للرواية منذ صدورها، سببًا في مقارنة غير متكافئة بين النسختين المكتوبة والسينمائية.

رُهاب يحكم الأشياء

 يدور الفيلم في فلك عالم آنا فوكس، طبيبة نفسية للأطفال، تمر بمأزق نفسي عصيب فتُصاب إثره بمرض الأجروفوبيا Agoraphobia «رُهاب الخلاء»، أو فوبيا الأماكن المفتوحة، فلا تستطيع أن تغادر بيتها طيلة عشرة أشهر، يزورها طبيبها النفسي في البيت، تُدبر أمر وصول المشتريات المنزلية في موعد مُحدد كل أسبوع، تُربي قطة، وتحتفظ بثلاث عادات رئيسية في هذه العزلة: شُرب الكحوليات، ومشاهدة الأفلام السينمائية القديمة، والتلصص على جيران شارعها، حتى كادت تعرف كل تحركات السُكان، وإيقاعهم، ومشكلاتهم، فتجد في نافذتها حبل تواصل آمن ووحيد مع العالم الخارجي المحيط بها، وهو التواصل الذي يكون سببًا في تأرجحها بين التعافي ومزيد من الصدمات، هكذا كانت تُمرر آنا الوقت الثقيل.

على مدار يومياتها تُجري آنا اتصالات هاتفية بزوجها وابنتها الصغيرة: لأنها وزوجها منفصلان ويحتفظ هو بحضانة الابنة، وتهتم بشكل خاص بمراقبة عائلة جديدة تصل للسكن في منزل مقابل لها، أب وأم وشاب مراهق، تُفاجئ بهذا الشاب، إيثان، يطرق بابها ذات يوم ليقدم لها هدية أرسلتها لها والدته كنوع من التودد لها كجارة، فتستقبله على غير عادتها المُنعزلة، وتشعر أنه يحمل ندوب فزع واكتئاب مبكرة، فتتبع فضولها تجاهه، كطبيبة نفسية للأطفال في المقام الأول، ثم ما تلبث في سياق آخر أن تصل لزيارتها والدة هذا الصبي «قامت بدورها جوليان مور فتتبادلان الحديث حول الرهاب، والهوايات، ولمحات عن علاقتهما الأسرية.

 في أثناء مراقبتها لتلك الأسرة يلفت نظرها أن ثمة عنفًا جسديًّا من جانب الأب تجاه الزوجة والابن، وبعدها تتصاعد الأحداث حتى ترى آنا جريمة قتل في ذلك المنزل، وترى أن القتيلة هي الزوجة التي زارتها في منزلها قبل أيام، فتتصل بالنجدة، وتحاول الخروج من منزلها بصعوبة لنجدة تلك المرأة التي تراها قتيلة، فتفقد وعيها بفعل «الرُهاب» الذي تُعاني منه، وتُنقل للمستشفى، وعندها يتعقد لغز الجريمة بعد أن يؤكد الزوج راسل، جاري أولدمان أن آنا لم تلتق زوجته قط، وتُفاجئ بأن زوجته سيدة أخرى غير التي زارتها وجلست وتحدثت معها، فتعتبر الشرطة أن شهادتها مجرد هلوسات سيدة مريضة حيث الزوجة التي ادعّت أنها قتلت لا زالت حيّة ترزق أمامهم، وهنا تُقحم نفسها في تحقيقات، وتشككات في مدى سلامتها العقلية، في حبكة مقصود بها إيقاع المتفرج في ورطة عدم القدرة على الحُكم إذا ما كانت الجريمة التي وقعت حقيقية أم محض خيال من البطلة التي تخضع تحت تأثير جرعات كبيرة من مضادات الاكتئاب والكحوليات.

نافذة هيتشكوك

تلك الحبكة «التلصصية» التي تنتهي بجريمة، ليست جديدة في حد ذاتها، فقد سبق واستثمر غموضها أفلام شهيرة مثل «The girl on the train «فتاة القطار»، إنتاج 2016، و Disturbia «ديستربيا»، إنتاج 2007، وأشهر نموذج كلاسيكي لها على الإطلاق هو فيلم Rear window «النافذة الخلفية» لألفريد هيتشكوك، إنتاج 1954، وهذا الفيلم تحديدًا لا يمكن تفادي حضوره الوثيق خلال مشاهدة «امرأة في النافذة»، سواء بقصد أو دون قصد، فمع اللحظات الافتتاحية الأولى للفيلم، تتجول الكاميرا في بيت كبير، كئيب، خالٍ من سكانه، استعاضت عنهم لغة الفيلم بمقاعد خالية، وبيت دُمى يشي بطفلة كانت ذات يوم تلعب في هذا البيت، وومضة خاطفة من شاشة تليفزيون في البيت تعرض مشهدًا من «النافذة الخلفية» لهيتشكوك، ليُعلن الفيلم مُبكرًا عن مجازاته ولغته الدرامية، وتحية سينمائية من جو رايت، الذي يخلق عبر فيلمه الجديد تناصًا سينمائيًا مع فيلم هيتشكوك الذي رُشح به لجائزة الأوسكار لأحسن مخرج، ففي «النافذة الخلفية» يجلس البطل الذي يعمل مُصورًا قعيدًا، قام بدوره جيمس ستيوارت، يمضي أيامه في المنزل وهو يشاهد جيرانه من خلال النوافذ، وبينما هو يراقب أحدهم، يظن أنه رأى جريمة قتل، وفي فيلم جو رايت، 2011، تؤدي النافذة ذات المهمة، في كسر عزلة البطلة، حتى تشاهد عبر النافذة ذات ليلة جريمة قتل، فتجد نفسها في مواجهة مع العالم الخارجي الذي تجنبته طويلاً.

يصعب محاولة فهم بطلة «امرأة في النافذة» بعيدًا عن تراث السينما، فالبطلة التي تجد في عزلتها داخل أركان بيتها سبيلاً للنجاة، كان ملاذها الوحيد هو فعل «المشاهدة» سواء مشاهدة حركة الجيران، وأصداء الشارع الذي تقطن فيه، أو مشاهدة أفلام السينما التي يظهر أنها تحفظها عن ظهر قلب، حتى إن جارها المراهق إيثان، عندما زارها، بعد أن وافقت بصعوبة أن تستقبله، كان أبرز تعليقاته على نمط حياتها قوله: لديك أفلام كثيرة! وذلك بعدما شاهد شرائط الفيديو المتناثرة حيث مكان جلوسها المفضل على الأريكة أمام الشاشة، إذ كانت تستعين بالأفلام، بالإضافة للأدوية والكحول، كخلفية أساسية للسقوط في النوم، وعادة ما كان يصحب هذا السقوط ترديدها لحوارات من أفلامها التي كانت دائمة المشاهدة لها، منها فيلم Dark passage «الممر المظلم» الذي كانت تكرر واحدة من عباراته الشهيرة «احبس أنفاسك، اشبك أصابعك»، فعالم آنا لا يمكن فهمه بعيدًا عن علاقتها بالسينما، التي كانت تؤدي دور الشريك والأنيس والعالم البديل، علاوة على توظيف تلك العلاقة في خدمة عنصر الإثارة والالتباس في الفيلم بحيث تكاد الحقيقة وراء روايتها عن جريمة القتل التي شاهدتها تشتبك بخيالات السينما الكلاسيكية التي تُدمنها البطلة.

الفضول يتحدى الاكتئاب

تبدأ أحداث الفيلم، ومدته 100دقيقة، بيوم جديد تستيقظ فيه البطلة لتتحدث هاتفيًّا مع طفلتها لتطمئن عليها، وسرعان ما يأتي طبيبها النفسي ليعترف بفشله في قدرته على إقناعها بالخروج من البيت الذي لم تغادره منذ عشرة أشهر، إلا أنه يُبدي ارتياحه من ملاحظته بعض التطوّر في حالتها الاكتئابية، التي يرجع فيها الفضل لنشاط مراقبة الجيران والحي، تعتبر آنا فوكس أن طبيبها يسخر ويتهكم على سلوكها، فيما يُرجع تفسيره علميًّا إلى أن «الفضول دليل على مقاومة الاكتئاب والانتحار»، فالمُكتئب عادة لا يشعر بفضول تجاه شيء، ولا يجد مُتعة في بناء وفهم علاقات بينه وبين المكان، والبشر، كما أصبحت آنا تفعل، فقد أصبحت تُراقب عن كثب، حتى حال كلب أحد الجيران، من هنا جاء انطباع الطبيب واعتبره مؤشرًا إيجابيًّا.

إلا أن فضولها لمراقبة عائلة راسل تحديدًا، قادها من دائرة الفضول للكشف عن خيط غامض في حياتها، متسبب في نكبتها النفسية، فنبدأ في اكتشاف أنها ليست مُنفصلة كما تدعي منذ بداية الفيلم، وأنها فقدت طفلتها وزوجها في حادث سيارة، وكانت هي الناجية الوحيدة من هذا الموت القاسي تحت العجلات، ولكنها تُصاب منذ ذلك الوقت بالرُهاب، والإنكار، والهروب، التي يجعلها تتحدث لابنتها، المُتوفية، صباح كل يوم للاطمئنان على فطورها.

وعلى الرغم من زخم الورطة الشخصية للبطلة، والقدرات التمثيلية الهائلة للبطلة إيمي آدمز، فإن الكتابة لم تُخلص بالشكل الكافي للفيلم وحبكته الدرامية القائمة على الإثارة، فالمُعطيات الكارثية لأزمة البطلة، سطحت، بدلاً من استثمار أعماقها وطبقاتها الدرامية، مكتفيًة بتسليط الضوء على أعراض تلك الأزمة والهروب منها، كالتجسس على الجيران، فيما لمّح مشهد حادث السيارة إلى وجود خلاف أصيل بين البطلة وزوجها أدى لشجار أفضى لعدم تحكم آنا في عجلة قيادة السيارة فوقع الحادث المأسوي، وتجنب فتح مسار درامي ولو عبر «الفلاش باك» يتناول طبيعة علاقتها المتوترة بزوجها، فبدّت شخصية آنا بلا ماضٍ حقيقي يمكن الاستدلال لصورتها التي آلت عليها كسيدة تتطلع للحياة عبر «نافذة».

لعل أزمة تسطيح الكتابة، كان لها أثر بالتبعية في التقليل من تميز عدة عناصر في الفيلم؛ بداية من السينماتوغرافيا التي أسهمت في تكثيف الحالة الشعورية الكئيبة التي تعيشها البطلة، وزوايا التصوير الداخلية للبيت التي كانت تسعى لإظهار عمقه واتساعه في مقابل شعور البطلة بالضآلة والانكماش داخل هذه المساحة الفجة، وكذلك الإضاءة التي تماثلت مع عالمها النفسي المظلم، والمكياج، والاكسسوارات، حتى اللقطات التي التقط فيها جو رايت جماليات الهشاشة التي ضاعفها أداء البطلة، وتكوينات الفراغ، وخلقه تكوينات تجريبية أتاحت للبطلة بطولة «مونودرامية» كما في مشاهد استدعائها لكابوس حادث السيارة المريع، في تحاور بين حاضرها المشوش وماضيها المؤلم. لكن يبدو أن كل الجماليات والتقنيات التي قدمها رايت في فيلمه، لم تكن كافية لخدمة عنصري الفيلم الرئيسيين وهما الإثارة والجريمة، ولا لبناء تطور للحدث الأبرز وهو جريمة القتل وشهادة آنا المُلتبسة حولها، ولا تتبع أطراف الجريمة، أو فهم التكوين الأسري الغامض لعائلة جيرانها، وتحديدًا تعقيد شخصية الابن المراهق إيثان الذي يظهر في نهاية الفيلم وجهه الإجرامي، ومعه تراكمات عقدته الأسرية التي رسخت لديه ميول انتقامية حادة، فبدت جميع المحاور مختزلة ومجتزأة بشكل أخل ببناء الشخصيات وتطورها، فبدت دراما الفيلم وكأنها تلهث وراء الإثارة لكن بغير أدواتها، وكان من الممكن أن يستفيد صُناع العمل بشكل أكبر من النص الروائي المُقتبس منه الفيلم لإثراء أوجه القصور في المعالجة السينمائية. 

بين الرواية والفيلم

في نسخة رواية «امرأة في النافذة» جعل الروائي الأمريكي آ.ج. فين سرد روايته يدور على لسان البطلة؛ آنا فوكس، ومنح صوتها درجة عالية من الشفافية وهي تصف مشاعرها على مدار السرد «أنا محبوسة في الداخل.. محبوسة خارج الأشياء كلها»، يمنح الكاتب بطلته على الورق مساحة للتعبير عن مخاوفها، ونظرتها إلى العالم السريع من خارج نافذتها، الذي تهابه «أشعر بأنني ميتة، أنا نفسي ميتة، لكني لم أرحل بعد، أنظر إلى الحياة تتحرك وتفور من حولي، وأنا عاجزة عن التدخل فيها». وفي موضع آخر «هناك أشخاص كثيرون من المصابين لا يستطيعون مغادرة بيوتهم، بل يختبئون من العالم المزدحم الفوضوي، يخاف بعضنا جموع الناس المتحركة، حركة السيارات في الشوارع، أما أنا فأخاف السماء المتسعة، والأفق الذي لا نهاية له، أخاف أن أجد نفسي مكشوفة».

لعل هذه البنيّة الشعورية كانت أحد أبرز أسباب تعلق القراء برواية «امرأة في النافذة»، الحاصلة على أفضل المبيعات حسب نيويورك تايمز، وترجمت إلى العديد من اللغات منها الترجمة العربية التي صدرت عن دار «التنوير» بتوقيع المترجم السوري الحارث النبهان، في حين أن تلك البنيّة المستندة إلى تجسيد تدفقات مشاعر البطلة حيَال المرض النفسي، كانت أحد العناصر الغائبة في الفيلم الذي لم يستثمر تلك الطاقة النفسية الجارفة لصالح الكتابة والمعالجة السينمائية، كما آثرت المعالجة السينمائية عدم التطرق إلى تفاصيل في الرواية حول تمضية البطلة لوقت طويل أونلاين ما بين لعب الشطرنج عن بُعد، وتفاعلها على موقع «أجورا» المتخصص في تقديم الدعم للمتورطين في مشكلات عاطفية ونفسية. كانت آنا فوكس تدخل بشخصية افتراضية مستثمرة دراستها لعلم النفس في دعم مشاركين في الموقع، وجعلت الرواية هذا الموقع خيطًا لاقتراب إيثان من آنا بشخصيتيهما الافتراضيتين، وصولاً لتنفيذ الجريمة على أرض الواقع، فهو يلجأ للتنكر الرقمي للتواصل معها، ويستخدم التفاصيل التي يعرفها عن حياتها لخداعها، كما يتمكن من معرفة كلمة مرور هاتفها وتغييرها كي لا تتمكن من الاتصال بالشرطة في الليلة التي يحاول فيها قتلها، فيما استخدم الفيلم حبكة مختلفة لاختراق إيثان لبيانات وبيت البطلة، ولكنها كانت أقل تماسكًا وأضعف من حبكة الرواية. 

لم يستطع الفيلم إقناع المشاهد بدافع القتل لدى المراهق إيثان، كما فعلت الرواية، وجاءت المعالجة السينمائية لتقفز على مبررات المراهق الإجرامية، لتجعل مشهد المواجهة الحادة بينه وبين البطلة في نهاية الفيلم مُفتعلاً دراميًّا وغير مدعم بخلفيات كافية، وكان التركيز الأكبر على «تقنية» تنفيذ مشهد العراك المُحتدم «الأكشن» في باحة البيت الكبير، الذي انتهى نهاية مأساوية للمراهق ووصل بالبطلة إلى المستشفى متأثرة بجراحها، ليُمهد المُخرج أن هذه المواجهة كانت طريقها لبدء حياة جديدة في تعافيها، بعد أن اضطرت إلى الهروب من ملاحقة إيثان الذي كان يريد قتلها فتضطر أن تصعد لسطح بيتها المكشوف مُحتمية من جنونه، بعد أن أصبحت جدران البيت التي تمنحها الأمان مصدر خطر، فتدافع عن نفسها وحياتها وهي فوق سطح البيت المرتفع تحت مطر كثيف، ومقتربة من السماء «التي كانت تهابها».

وعلى الرغم من مركزية دور البطلة آنا فوكس، وتواتر ظهور الأبطال على مدار الفيلم، فإننا لا نجد بين تلك الشخصيات من استطاع أن يترك جاذبية درامية يمكن تذكرها بعد مشاهدة الفيلم، بل وقد نتساءل عن سبب استعانة المخرج بأسماء لامعة وتحديدًا جاري أولدمان، وجوليان مور، فيما لم يمنحهما مساحة تمثيلية، أو تطورات شخصية تُعزز حبكة الدراما، وبدا الأمر وكأن وجودهما لأغراض تجارية وترويجية بحتة، إذ كان ظهورهما في الحقيقة باهتًا ومحدودًا، في اختبار جديد يُثبت النتيجة نفسها، وهي أن حشد عوامل الإبهار جميعًا لا يمكن أن تضمن لنا فيلمًا مُحكمًا، طالما ضعفت الحبكة في قصة مُكررة، وغالبًا ما جدد هذا الفيلم استدعاء جمهور هذا اللون الفني «الإثارة والجريمة» أفلامًا حديثة مُقتبسة من روايات لا زالت أصداؤها سارية، وجسدت بطولاتها الرئيسية سيدات، لعل أبرزها «Gone girl» «الفتاة المفقودة» و The girl on the train «فتاة القطار»، وهي مقارنة في غير صالح «امرأة في النافذة».