شاءت المصادفة أن أصل إلى القاهرة قبل ساعات من افتتاح معرض "الطريق الدائري" لعمرو الكفراوي بجاليري مصر بالزمالك، وقبل أيام من ندوة لمناقشة ديوان إسلام نوار الثاني "كارمينا بورانا في إذاعة مترو القاهرة" أقيمت في إطار صالون عفيفي مطر بجاليري ضَيّ بالمهندسين. كمن هبطت ببراشوت إلى منطقة إنقاذ، تنفست بحرية هواء القاهرة وقد تخلصت ولو مؤقتًا من قيود العزل الصحي ومخاوف الموت التي أحكمت سطوتها على حركة البشر في الشهور الأخيرة. أخذني المعرض كما أخذتني الندوة في جولة هادئة لا تخلو من صخب الأفكار إلى قلب القاهرة العامرة الساهرة، ووجدتني أتحدث بحماسة مع عمرو تارة ومع إسلام تارة أخرى ومع الحضور على تباين مشاعرهم وخلفياتهم تارة ثالثة عن أمكنة القاهرة التي باتت لا تنفصل عن كينونة المدينة ومصيرها، قلبها وأطرافها، وسط البلد والطريق الدائري. بمشاهدة المعرض وبقراءة الديوان، بات واضحًا لي أن تلك الأمكنة لا تنفصل عن خيال القاهرة المحض وحضورها الطاغي، عن توقعات التحلل والانهيار وأمنيات الخروج من مدينة بات مستقبلها في علم الغيب، عن تلك المتناقضات التي لا سبيل لفك شفرتها إلا بالكتابة والرسم والفن، حيث التناقض والغضب لا يزالا قيد الإمكان. وكنا بطبيعة الحال في قلب تلك المتناقضات، نتحدث عن الطريق الدائري في قلب الزمالك العريق، وعن شوارع وميادين الثورة في جاليري هادئ بحي المهندسين.

هكذا بدت لي الأيام الأولى في القاهرة بالغة الغرابة، سقطت أقنعة المدينة الفاضلة الواحد تلو الآخر، وأنا أدخل رويدًا رويدًا في خيال كابوسي أسهم المعرض والديوان في خلقه ودعمه. وكمن تعرض لحركة صاعقة أعقبها صمت كامل، بات حالي كحال من أصابته حمى وصحا لا يذكر شيئًا من هذيانه السابق، حلم العودة، حلم اللقاء المتجدد بالأصدقاء والانخراط في حراك الثقافة النخبوية. بعد أيام، قررت أن أكتب عن العملين، عن المعرض والديوان معًا، في علاقتهما بالبيت (الأسرة، الشارع، المدينة، الوطن) وباللحظة الكابوسية الراهنة. ألحت على ذهني فكرة "الديستوبيا" أو مقلوب اليوتوبيا، ذلك المجتمع المتخيل الذي لا فكاك من أسره، الذي يسيطر عليه حكام بلا رادع، ويعيش فيه أناس لا سبيل لأن يبلغوا السعادة مهما حاولوا، تسيطر عليهم حالة من التفكك والتحلل يمثلها الطريق الدائري، حالة حرب بوهم السلم يصفها بدقة ديوان "كارمينا بورانا".

كنت قد خصصت لفكرة الديستوبيا بحثًا أكاديميًّا نشر منذ سنوات في دورية أجنبية وكان موضوعه هو ثورة يناير بين يوتوبيا التحرير وديستوبيا الحكم. عادت الفكرة تلح بعد حضوري المعرض وبعد مشاركتي في الندوة، خصوصًا وأننا فقدنا بمرور الزمن وبفعل الوباء أخيرًا كل اتصال ذهني أو فكري بنشاط الثورة وأيامها. وزاد من وطأة الشعور بالفقد الشعور بانهيار العالم كما كنا نعرفه قبل شهور، حيث يخيم الخوف من الفناء على الكرة الأرضية برمتها وتتباين ردود الفعل إزاء هذا الرعب الكوني بين من يصدقون أن النهاية وشيكة إلى حد الهلع، ومن يستهينون بالتبعات الصحية للوباء إلى حد السفه. لحظة فارقة، لم يسبق لأحد من الأحياء الآن أن عاشها أو تخيل حدوثها، بهذه الكثافة، بتلك السرعة، بهذا الانتشار والتمدد المذهلين. في معرض "الطريق الدائري" وديوان "كارمينا بورانا" لا ينعى الفنان والشاعر فردوسًا مفقودًا ولا يرثيان عالما كان جميلاً وبات قبيحًا، فكل منهما يعي الخراب بأعين مفتوحة على اتساعها، ويدركان أن القاهرة لم تكن يوما مدينة مثالية أو طوباوية، بل إن شرط الوجود في القاهرة هو قبول الفوضى العامة، وتفكك الأحياء وتفتتها، وتداعي المعيشة بكل مستوياتها لعناصرها الأولية البدائية. وكأنهما يقولان، كل على طريقته وبأدواته الفنية، إن جدران البيت قد تؤوي لكنها لا تجعل البيت قابلاً للسكن.

الديستوبيا، إذن، هي لحظة تحول السكن والسكون الطوباوي إلى سلسلة من الاستحالات تتكثف وتتشعب في زمن قياسي بحيث يصعب معها التوقف عن الركض واللهاث والنزف والاستنزاف. ديستوبيا المدن التي أصابها الخراب واكتمل خرابها بالوباء، تحيا على البروباجندا والبروباجندا المضادة، تقتات على تحريك البشر في اتجاهات محددة... مدينة طاردة للفقراء على الهامش حتى وهم يسكنون في قلب المدينة المسور بطريق دائري، حيث يصبح السكن فعلاً مستحيلاً. أضيفت إلى الاستحالة الجغرافية والعمرانية كلمة السر الجديدة: الزموا بيوتكم. وعلى قدر ضرورتها الصحية، استقرت في المخيلة العامة في غضون أشهر قلائل باعتبارها شرطًا للحياة. في البيت، تتعلق الأبصار بالأنباء، والأنباء المضادة، تتشبث بالمعلومات كاملة أو منقوصة، بالأرقام والاحصائيات والتحليلات والمواقف والأماني الكاذبة. زمن غريب أطلق عليه البعض اسم "الزمن الكورونيالي"، وعبر عنه المعرض والديوان تعبيرًا غير مباشر فرضته لحظة انعقاد المعرض والندوة.

في معرض عمرو الكفراوي، تكاد أشباح الطريق الدائري أن تكون كونية. هي نفسها موجودة بدرجات متفاوتة على أطراف مدن كبيرة مثل نيويورك وبوسطن، ومونتريال حيث يقيم عمرو الكفراوي، والقاهرة حيث يقيم إسلام نوار. مثلها مثل الوباء، الطرق الدائرية تصيب فكرة السكن والسكون في مقتل، رغم إصرار الرأسمالية المتوحشة على الترويج للسكن على الطرق السريعة باعتبارها نقاط ربط لا غنى عنها بين الضواحي وقلب المدن، ووسيلة من وسائل الوصل والاتصال تحقق أهم مبادئ العمل، مبدأ السرعة، سرعة الوصول لآلة الطحن اليومية العملاقة.

في لوحات عمرو العملاقة التي يغيب عنها البشر تقريبا، تبدو المدينة على أطراف الطريق الدائري وكأنها جزء من آلة أخطبوطية، بأسنان وتروس هائلة قادرة على طحن الحياة والقضاء على احتمالات النماء. اجتذبتني بشكل خاص طريقة التعبير عن هذا المضمون عبر تشكيلات الطباعة والرسم على ورق معاد التصنيع، كذلك الكولاج على هيئة مربعات مصورة ومعالجة على الكمبيوتر لعمارات تطل على الطريق الدائري، والتي تستعيد فكرة التفكيك والتركيب الأصيلة في عالم أطراف المدينة. تلك البنايات التي لم تكتمل، بفتحات نوافذها المطلة على الطريق مثل أفواه صارخة، وأعمدتها الخرسانية الحادة تدخل المتفرج قسرا في أحشاء المدينة عبر أطرافها المتهالكة على الرغم من حداثتها، كأنما المدينة في حالة حرب دائمة، حالة قصف مستمر، وليست في حالة تشييد وبناء. كما أن التراكيب الشبحية التي تعمد عمرو الكفراوي محوها والشطب عليها تكشف الكآبة والوحدة وتفضح عبث المدينة وخرابها على خلفية من سماء بلا ملامح، بلا سحب، تبدو بسببها البنايات كأنها بنيت في كوكب مهجور في مجرة غير المجرة.

المكان إذن ليس بيتًا ولا سكنًا، المكان غير مكتمل وغير صالح للحياة، بل هو صالح من لحظة البناء والتركيب للفناء والزوال. تؤكد الألوان الباهتة، واستخدامات الرمادي والأصفر الشاحب، مع تدرجات هنا وهناك من الأخضر لون الطحالب والأحمر لون الدم، على استحالة السكن أو السكون. فالطريق الدائري بضوضائه التي قد تؤدي إلى الصمم، وبجلبته البصرية التي تدفع السكان للاختباء وراء الجدران وتقضي على فكرة الإطلال من شرفة أو نافذة، حاضر عبر المنظور، يحاصر المشهد والبنايات ويوحي بخطوطه الأفقية بتداخل وتمازج الحركة في نهر الطريق مثل تيار لا يتوقف. بطبيعة الحال، تأتي الخطوط الرأسية حادة، والزوايا قاطعة، والشطب والمحو والتلوين على الورق المطبوع يسطح موضوع اللوحة حتى أنها تكاد تشبه نسيجًا باليًا اهترأ.

يزيد من طغيان الشعور بصرحية المكان وخوائه أحجام اللوحات الكبيرة، حيث يحتل بعضها ثلثي حائط، والمتوسطة حيث اختار عمرو الكفراوي تحديد إطار اللوحة على شكل دائرة مكتملة، مثل مصور فوتوغرافي يقوم بعمل زووم على المشهد. تلك الأحجام الشاهقة توازي في الحجم وفي الثقل خطاب اليوتوبيا المضادة الذي أعاد تشكيل المدينة في الخمسين عاما الماضية. فعمليات الإعمار والبناء والتشييد لم تخرج عن كونها عمليات ظاهرها طوباوي (يصور باعتباره مؤشرًا على إنجازات الدولة) وباطنها مضاد للحياة وللسكن. تطوير المدينة في هذا الاتجاه، خاصة الأطراف المحيطة بالطريق الدائري، لم يمثل يومًا تقدمًا وازدهارًا للاقتصاد ولم يقدم حلولاً لمشكلات مزمنة مثل مشكلة الانفجار السكاني التي روَّج لها الخطاب الحاكم منذ عصر السادات. فنسبة الإشغال لا تكاد تتعدى الثلث في المناطق المطلة على الطريق الدائري كما هو الحال في المدن الجديدة الخالية من السكان التي استمرت الأنظمة التالية في إنتاجها كنموذج لإنجاز الدولة وسيطرتها على رقعة المدينة، ومن ثَم على أقدار السكان. انقلبت يوتوبيا التوسع والبناء والتشييد لكابوس معماري بكل المقاييس، ليس فقط لقبحه وسوء تخطيطه، لكن لأنه ظل في خوائه وعجزه عن الاكتمال معاديًا للسكن وللسكون، مثل فتحات نوافذ بلا شبابيك، كاشفًا لخواء الأيديولوجيا الحاكمة مثل بنايات الطوب الأحمر بلا طلاء.

ما لا يقوله عمرو الكفراوي عن المدينة في معرضه، يقوله إسلام نوار في ديوانه بشكل مباشر: «طرق المدينة خلقها الظلم/ وفصل بينها بقسوة/ ظلم أكثر هنا/ وفي الطريق الآخر ظلم أقل». عبر تجليات الديستوبيا، يدرك الشاعر استحالة العيش في ظل الظلم، أكثر كان أو أقل، وهي بالأساس استحالة كونية وليست فقط قومية حيث تكثر في الديوان الإشارة لملامح الظلم في العالم، خاصة الحروب الكولونيالية. نعرف من الديوان، عبر الحدود الجغرافية، أن الظلم يعم، وأن لا أمل في سعادة البشر ما دام الظلم واقعًا، هنا وهناك. تلك النظرة لا تضاهيها في قتامتها وصدقها سوى استحالة العيش وحيدًا، بلا بيت بالمعنى المادي للكلمة، بلا سكن يخرج منه الشاعر للمظاهرة، بلا سند من قيمة أعلى، الله، الوطن (وهو ليس بيتا)، بلا أحلام ولا خمر تسكر ولا حبيبة ولا أم. تتضح ملامح المدينة الكابوسية عبر الديوان ككل وعبر إحالات طازجة بالغة التعقيد: فالمدينة "مقبرة جماعية حفرت بالملاعق"، أو هي "عربة الفول التي تتراكم أسفلها أعقاب سجائر الإستروكس" حيث "تتحول كل الأمكنة إلى ذكريات للحزن"، وحيث يبدو "الشارع ولد/ انغرست قدمي في بطنه المفتوحة". المدينة هي أيضًا تلك الآلة الطاحنة لذات الشاعر، لا تنفصل بالضرورة عن ذات الجمع في الداخل وعبر الحدود، إذ هي تخوض حربًا يومية لا لشيء إلا لكي تظل حية: "لحمي الشهي مرت عليه كل سكاكين المدينة/ وكل أفواه المدينة/ وسوائلها /غنيمة الحرب". المدينة إذن ساحة من ساحات الحرب، والحرب مثلها مثل الظلم تعم، مثلها مثل الفحش والرذائل والأوبئة، "ستقتل الكوليرا في العراق واليمن، والكيماوي في سوريا أطفالا معافين من الأمراض، وسيتساوى عددهم مع أطفال الربو الذين تقتلهم قنبلة غاز مسيل للدموع على كوبري قصر النيل/ وسيصحو مليون قتيل في صحراء باردة ليضعوا حبوب مضادات الذهان في أفواه قتلى ثورة يحصر صورهم غلاف أمامي لجريدة، سيصحو مليون قتيل في رقصة أوبرالية في ميدان فارغ".

استحالة السكن والسكون في المدينة بتشوهاتها المستمرة كما نجدها في معرض عمرو الكفراوي، تحيل لاستحالة القفز على اللحظة الراهنة كما نجدها في ديوان إسلام نوار. تلك اللحظة تتساوى فيها البروباجندا بأشكال المقاومة، ويخيم عليها وعي ديستوبي من بداية الديوان إلى نهايته، وعي بأن الحرب ضرورة وهي أيضا تجل من تجليات الأوبئة واستشراء اليوتوبيا المضادة. يقول: "موت أبولنير في وباء الإنفلونزا الإسبانية بعد عودته مصابًا من الحرب العالمية الكبرى لا يختلف كثيرًا عن مشي ليلة عادي في القاهرة الكبرى/ قال أبولنير قبل موته: كانت الحرب جميلة/ وهذا يفسر كل شيء" ربما تكون أحدى صور الحرب الضروس هي صورة "طفل يرضع من صدر أمه المقتولة في مجزرة"، التي لا ينفي عنها إسلام نوار مسؤوليتها كأم/ رمز للعائلة عن الحرب في ما يبدو بوصفه كسرًا واضحًا لمقولات طوباوية عن الأمومة وعلاقتها بالوطن الأم.

يضاف إلى ما سبق الوعي باستحالة التعبير شعرًا عن تلك التداخلات والتقاطعات الكابوسية بين الأمكنة المختلفة والزمن الحاضر، دون ربط شعر الفصحى بأصدائه العامية، ربط الشعر الجديد الذي تسعد باستهلاكه نخبة من المثقفين بالهامش المرفوض اجتماعيا، المستهجن فنيا، هامش اللغة اليومية المسكونة بالسباب والهجاء والألفاظ النابية وأيضًا بالغضب والتواكل والاستنكار والفهلوة. ترد الفقرات المكتوبة بالعامية على تصورات مثالية عن الناس، الشعب، تكشف أصواتًا فاشية أحيانًا تشبه «ضحك الأناس العاديين المرعبين على الأرصفة». أصوات مربكة وجسور تعبر أيضًا عن الغضب الكامن في أنحاء الديوان وتكمل الإشارات المنتشرة هنا وهناك لحالة الذهان الشخصي والكوني حيث «كل شيء يستسلم للجنون». هكذا تمتزج أنا الشاعر وصوته الخاص بأصوات من الحياة والشارع وأيضًا بأصوات من الموسيقى الكلاسيكية وموسيقى الروك وبخليط ساحر من السخرية العالية ونفاذ البصيرة الفائق. يقرأ من يقرأ في كل قصيدة أو مقطع صخب العالم المدمر وصدى الخراب الذي عم الوجود الإنساني، بمدنه وناسه. هكذا يأتي الديوان أشبه بصرخة، يمتلئ غضبًا وعن حق، أشبه ببصقة ضد الحرب وضد العنف وضد البغاء السياسي وضد اللافتات والهتافات والأفكار المكررة، أشبه بطلقة رصاص رُدَّت للعالم.

في الحالتين، في معرض عمرو الكفراوي وفي ديوان إسلام نوار، تبدو يوتوبيا المدينة المثالية أبعد ما تكون عن الحلم، هي ليست أفقًا للتوقع والتمني، اليوتوبيا في ذاتها فكرة مرعبة، مثلها مثل أفكار الحداثة الغربية الفاشلة إنسانيًّا، بقيمها العالية وفراغها القاتل. يوتوبيا الحداثة مرعبة، بمعناها الواسع وثمنها الجسيم الذي لا يزال البشر يدفعون ثمنه حتى اليوم. من هذا المنطلق، دخلت عالم المعرض وعالم الديوان ولم أخرج منهما بعد. ساهم المعرض في هدم التصورات المثالية التي تخفي في عمقها كابوسًا عن المدينة بطرقها الدائرية وعمارتها الحديثة، وشارك الديوان في هدم أيقونات الحداثة المجيدة وإعادة التفكير في استحالات السكن والسكون بين جدران المدن طالما عم الظلم واستشرت الحرب. ولكن ثمة وعود تتخفى في ثنايا العمل الفني. أقول لنفسي الأمارة بالأمل قد يكون الفن ملاذًا، قد يكون الشعر ملجأ، وقد يكون الفقد التدريجي لطاقة الحياة فرصة للنهل من نبع آخر. ويجيب إسلام نوار قرب نهاية الديوان: «سيكون الجنون أقرب إلى العقل من العقل ذاته، سيفتح العقل ثقبًا في الجدار، سيفتح العقل بابًا في الجدار، سيفتح الجنون عالمًا بلا جدران، سأحمل جنوني وقلقي الذهاني إلى حيث ترقص المجذوبة».