يرتبط مفهوم «حرية التعبير عن الرأي» بالمسرح ارتباطًا وثيقًا؛ فمنذ البدايات الأولى للدراما، استخدم المسرح كمنبر اجتماعي وفني يؤدي عليه الفنانون المعارضون والمحتجون سياسيًّا وفكريًّا، عروضهم التي تهدف لإيصال أصواتهم إلى الناس، وذلك لأن المسرح كفن إنسان يعتبر محاولة لاكتشاف الذات والتعبير عنها، وهذا ما يجعل قضية الحرية واحدة من أهم وأبرز قضايا الفن المسرحي بشكل عام، وهو ما تؤكده نهاد صليحه: «إن الظاهرة المسرحية الحقيقية هي في جوهرها وبحكم طبيعتها الجماعية ممارسة لفعل التحرر على مستوى الجماعة».(١)

وربما كان هذا هو الدافع لكثير من الكتابات الفلسفية التي ناقشت قضية الحرية كقيمة إنسانية، ينبغي على المجتمع المتحضر أن يسعى باستمرار للحفاظ عليها والزود عنها مهما تكبد من الخسائر، ليس فقط كمكتسب تم الحصول عليه بموجب تاريخ طويل من النضالات، ولكن أيضًا كطبيعة بشرية متأصلة في جذور النفس الإنسانية، فالتوق إلى الحرية كان، دائمًا وأبدًا، المحرك الأول والمبرر الرئيسي لظهور كثير من الأديان والتيارات الفكرية والاتجاهات السياسية والاجتماعية والأدبية والفنية في التاريخ الإنسان.

وتدخل قضية حرية التعبير عن الرأي ضمن مبحث (الحريات العامة) في القوانين والتشريعات الدستورية والقانونية المحلية والدولية، فمنذ إعلان حقوق الإنسان في ١٠ ديسمبر ١٩٤٨م، والعالم الحديث ينظر إلى مسألة الحريات العامة، وتحديدًا «حرية التعبير عن الرأي» بوصفها قضية محورية في كل مساحات الجدل والنقاش السياسي والاجتماعي، خصوصًا بعد انتهاء الحرب العالمية الثانية بهزيمة دول المحور، التي سيطرت على حكوماتها سياسات شمولية، أودت بحياة الملايين من البشر. من هذا المنطلق لم يعد مقبولاً في العالم الحديث أن توضع النشاطات الإنسانية الفنية والإبداعية تحت مقص الرقابة وسيف الحذف والمنع.

بالإضافة إلى أن الحرية تعد من أهم جوانب تحقق التجربة المسرحية ونجاحها إنسانيًّا وفنيًّا؛ فالمسرح بطبيعته يعتبر مساحة للحرية وللتعبير عن الرأي، ويمكننا أن نؤكد قائلين إنه (لا مسرح بلا حرية، ولا حرية بلا مسرح)، ودائمًا ما يكون الصراع القائم بين المسرحيين الجادين والعالم المحيط بهم هو صراع وجود، ولأزمان طويلة كان الفنان المسرحي وفنه بمثابة حامل المشعل والراية في مسألة حرية التعبير عن الرأي: «إن المجتمع المحافظ يخشى الفنانين، وبصفة خاصة فناني المسرح. فعلى مدار التاريخ ولَّد هؤلاء الأفراد حالة من المداهنة العامة شديدة، إلا أن القادة السياسيين والدينيين والاجتماعيين للمجتمع المحافظ قد وصفوهم بأنهم أشخاص غير أخلاقيين وخبثاء ومدمرون. فهم يخشون أن يعلم هؤلاء الفنانون (الناس) المؤمنون بهم، أن يتخيلوا نظمًا جديدة، ويعيدوا كتابة القوانين وينقلبوا على النظام الجديد». (٢) 

ففي مواجهة كل صور القمع والقهر والمصادرة النابعة من السلطة، أي سلطة، سواء كانت دينية أو سياسية أو اجتماعية. كان المسرح ولايزال حائط صد رئيسي في المجتمعات الإنسانية كافة، وأحد أهم وسائل المواجهة والصمود في وجه القهر والقمع اللذين قد تمارسهما تلك السلطة على البشر.

«إن حرية المسرح لا تكمن في السماح لفرد أو مجموعة بالقول أو الفعل من جانب المجتمع أو المؤسسة الحاكمة، بل في الطبيعة الثورية التي تميز ظرف تحقيق مشروع العرض المسرحي نفسه». (٣)

ومهما كانت الأنظمة السياسية تدافع عن مبادئ أو ترفع شعارات ثورية، فإنها تتطلب لاستقرارها السياسي والاجتماعي نوعًا من النظام والالتزام والإخضاع والضبط لتسيير شؤون الحياة اليومية لمواطنيها، ومن ثَم يشكل فن المسرح بالنسبة لهذه الأنظمة الحاكمة، ظاهرة ضد مطالبها الأولية الأساسية في فرض النظام العام، وفرض الانضباط على المجتمع، دون النظر إلى الجوانب السلبية لهذا الضبط ومحاولات فرض النظام بالقوة، على التطور الفكري والثقافي الإنسان والإبداعي لهذا المجتمع، فالمسرح في نظر كثير من الحكام وأنظمتهم ظاهرة محفزة على الثورة، ودائمة الحث على رفض الوضع القائم، لأن المسرح الجاد دائمًا ظاهرة حالمة بتغيير المستقبل القادم للأفضل، ولأنه يصدر لجمهوره وصناعه على حد السواء، طاقة مضاعفة من الثورة: «إن طاقة الثورة التي يمثلها الإبداع في القصة أو الرواية المكتوبة تتضاعف مرات ومرات في حالة المسرح». (٤)

من هنا تأتي حجة التشريعات الرقابية في القوانين المصرية منذ نشأتها، في اعتبار المسرح واحدًا من الأنشطة المقلقة والمخلة بالراحة، فغالبًا ما كانت نظرة المجتمع ومؤسساته التعليمية والاجتماعية لفن التمثيل والعمل بالمسرح تسهم بقدر كبير في خلق نوع من الرقابة الذاتية المجتمعية الأخلاقية المسبقة على هذا الفن، فعلى سبيل المثال نجد أنه في ٢١ يونيو من عام ١٨٩١م أُدرِجت المسارح ضمن لائحة المحلات العمومية المضرة بالصحة، باعتبارها أقرب لمحال اللهو والتسلية الليلية، هكذا كانت نظرة المجتمع للمسارح في أواخر القرن التاسع عشر، ثم بدأت التشريعات الرقابية على المسرح في القرن العشرين، بصدور لائحة تياترات الإسكندرية في ١٩٠٤م، وبعدها لائحة التياترات في القاهرة في ١٢ يوليو ١٩١١م بقرار من وزارة الداخلية، وهي اللائحة التي شكَّلت جوهر القانون الرقابي المتعلق بفن المسرح وجميع فنون الأداء والعرض الأخرى كالسينما والحفلات الغنائية.

 في كتابه المعارك في الصحافة والسياسة والفكر؛ يشير حافظ محمود إلى أن مسرح برينتانيا في أواسط الثلاثينيات من القرن العشرين، كان الملاذ الأخير للطلاب الشباب العاملين بالسياسة، ليقيموا فيه اجتماعاتهم السياسية، ويذكر تحديدًا حادثتين بشأن اجتماعين سياسيين تمت وقائعهما في المسرح، انتهت أولاهما بحريق كاد يلتهم المكان، لولا تدخل الشرطة، وانتهت الثانية بمعركة دامية بين فريقين سياسيين آلت إلى القبض والمحاكم (٥). 

ثم يعقب على نظرة السلطة للمسرح في تلك الفترة «ولقد أدرك أحمد حسنين رئيس الديوان الملكي خطورة المسرح الفكاهي في الرأي العام فاجتذب إليه الريحاني، وكان يوحي إليه بطريق غير مباشر ببعض الأفكار السياسية التي كانت تنبث في رواياته». (٦)

منذ أواسط القرن التاسع عشر والسلطة الحاكمة تراقب عمل الفن المسرحي بغرض تنظيم نشاط الفرق المسرحية الوافدة، لذلك أنشأت الدولة جهازًا رقابيًّا يُعنى بمتابعة وتنظيم شؤون حركة المسرح الناشئة وتطوراتها الفنية والتقنية، وهي تطورات لاحقة على نشأة الجهاز الإداري الحكومي نفسه، الذي أسسه صاحب عملية التحديث محمد على باشا، ولكن التشريعات الرقابية على المسرح لم تكن بعد، قد أصبحت جزءًا من منظومة الإنتاج المسرحي المصري، بل كان ينظر إليها باعتبارها رقابة صادرة عن سلطة حكومية إدارية لتنظيم العمل، تجاه نشاط فني يمارسه أفراد ويتربحون من ممارسته، لكنهم لا يحسبون على نظام السلطة، فكان أصحاب الفرق الخاصة والمقاهي والمحلات التي تقدم عروضًا مسرحية، لهم الحرية في اختيار موضوعات ما يعرض على الجمهور، لكن وبعد تخريج دفعات من الممثلين عبر عقود متلاحقة من تطور الفن التمثيلي في مصر، أنشأت الدولة لفرقة تمثيل قومية في عام ١٩٣٥م، واستقرار تأسيس معهد للتمثيل العربي في مصر في ١٩٤٤م، دفعت حركة التطور التشريعي والقانون الرقابي، ضمن عمليات التحديث الإدارية لبقية أجهزة الدولة ومؤسساتها، نحو إحكام أكبر على تلك المساحة الحرة، وبدأت مسألة التنظيم والتقييد المسبق للعمل المسرحي، باعتبار الدولة هي المنتج المالي لهذا النوع من الأنشطة، وينبغي أن تتحكم في طبيعة ونوع ما يقدم للجمهور. ويمكن القول إن الآثار التي لحقت بالمسرح المصري في مراحل تطوره المختلفة كانت سلبية في المجمل، نتيجة لوجود تلك الجهات الرقابية الحكومية (بدءًا من قلم المطبوعات وصولاً إلى جهاز الرقابة على المصنفات الفنية الحالي)، ومن مطالعة قرارات هذه الجهات، الصادرة بحق العروض والفرق المسرحية، نستطيع القول إنها كان صاحبة دور كبير في توجيه وتحديد شكل وبنية الأعمال المسرحية ومحتواها الفكري والفني في مراحلها المختلفة.

ويكفي أن نعرف على سبيل المثال أن زكي طليمات منشئ معهد التمثيل الأول، كان عضوًا لتمثيل وزارة المعارف ضمن لجنة الرقابة على أشرطة السينما والروايات التمثيلية، وشغل وظيفة مراقب الأوبرا الملكية، لندرك طبيعة وكيفية ممارسته للعمل المسرحي الملتزم، الذي لا يقبل التجاوز عن الحدود والأعراف السائدة، وقد كان يرى في الفن المسرحي رسالة عليا، ووسيلة للتنوير والتعليم بـ«لا تعالي ولا إسفاف». 

ويمكن الاستدلال على رقابته الذاتية، وهو من أساتذة فن التمثيل العربي في واقعة يرد ذكرها عن مسرحية «كرباج أفندينا»؛ التي قدمها المؤلف رشاد حجازي إلى زكي طليمات قبل قيام ثورة ١٩٥٢م بشهور وقت إدارته لفرقة المسرح الحر لعرضها، فكان رد زكي طليمات عليه: «مع احترامي الشديد للمسرحية إلا أن ظهورها على المسرح في ظل الأوضاع التي نعيشها غير ممكن إن لم يكن مستحيلا».. (٧) لكنه بعد قيام الثورة اتصل به وطلب منه المسرحية التي أخرجها نبيل الألفي وقامت ببطولتها أمينة رزق.

٢

قبل ٢٠١١م كان المسرحيون، وعلى مدى ٣٠ عامًا، قد كيَّفوا أنفسهم ومحاولاتهم الفنية، بنوع من الرقابة الذاتية، التي يتجنب بها المبدع التعرض للنظام السياسي بالنقد المباشر الصريح، ويسعى من خلال حيله الفنية وتحايلاته اللفظية، إلى التصالح مع الوضع الراهن آنذاك، بحيث لا تتخطى طموحات المبدع المسرحي أي حاجز من الحواجز الرقابية التقليدية (الدين، السياسة، الجنس)، لكن بعد قيام الثورة في يناير ٢٠١١م، وسقوط رأس نظام مبارك، حدثت انفراجة كبرى في الحريات، وفي أعقابها تمددت مساحة التعبير لأقصى مدى لها خلال السنوات الثلاثة الأولى من عمر الثورة، ثم عادت بعدها لتنكمش وترتد مرة أخرى، لتبدأ المواجهات المتتالية بين القطاعات الفنية والمسرحية وبين مؤسسة الرقابة على المصنفات الفنية(انظر واقعة إغلاق مسرحية ديوان البقر للمؤلف محمد أبو العلا السلاموني بقصر ثقافة الغردقة في عام ٢٠١٣م، بعد وصول مرشح جماعة الإخوان المسلمون لكرسي الرئاسة في٢٠١٢م).

كان المسرح والمسرحيون من مختلف بلدان ومحافظات مصر، حاضرون بقوة في المشهد الثوري الذي تفجر في الخامس والعشرين من يناير عام٢٠١١م، وكانت الصور المليونية للحشود واحدة من مكونات المشهد المسرحي المصري في أعقاب هذا التاريخ، فما إن قامت الثورة وأحداثها المتسارعة، إلا وتبارى مسرحيون بمختلف انتماءاتهم وتوجهاتهم الفكرية في تلقف محتوى المشهد الثوري لوضعه، وربما لا نخطئ أو نتزيد إن قلنا حشره حشرًا، ضمن أعمالهم المسرحية، التي قدم بعضها على خشبات مسرح الدولة الرسمي، فكانت الشعارات والهتافات والتظاهرات والمسيرات واللافتات المناهضة لعقود من الفساد السياسي عناصر حاضرة بوضوح في كثير من مشاهد أعمال مسرحية تغنت بثورة يناير ٢٠١١م، وهو ما كان يبشر في تلك المرحلة بتغيرات كبرى ستصيب مجمل حركة النشاط المسرحي المصري نتيجة لتأثرها الواضح بما حدث في الثورة.

 ثم بدأت عروض مسرحية مستقلة تواجه أزمات رقابية متصاعدة، مثل عروض ١٩٨٠ وإنت طالع من تأليف محمود جمال الحديني وإخراج محمد جبر، والعرض المسرحي هيبتا المأخوذ عن رواية لمحمد صادق ومن إخراج محمود عبد العزيز، والذي اتخذت المواجهة الرقابية ضد صناعه مسارًا قانونيًّا، وصل بهم إلى الوقوف أمام القضاء في مارس ٢٠١٦م.

وفي مارس ٢٠١٨ واجه العرض المسرحي قبل الثورة من تأليف وإخراج المخرج المسرحي أحمد العطار تعنتًا رقابيًّا من الرقباء، لحذف خمسة مشاهد تتعلق بأسماء وتفاصيل خاصة برجال حكم فترة ما قبل ٢٠١١م، فيما اعتبر آنذاك نوعًا من الرجوع إلى الخلف في التعامل الرقابي مع عرض مسرحي يتناول فترة زمنية من الماضي وكان العرض سيقدم وقتها ضمن عروض مهرجان وسط البلد للفنون المعاصرة.

وفي يوم ٦ مارس من عام ٢٠١٨م أوقفت فرقة الممثل أحمد الجارحي المسرحية، وذلك بمجموعة تهم منها عدم الحصول على ترخيص رقابي بالعرض العام، ثم نشر وترويج أخبار كاذبة عن مؤسسة من مؤسسات الدولة، وذلك عن طريق تقديمهم للعرض المسرحي «سليمان خاطر». وفي ٢٥ يوليو من العام نفسه، صدر الحكم بحبس المخرج ومؤلف العمل مع مجموعة من أعضاء الفرقة.

في أعقاب هذه الواقعة، أصدرت وزيرة الثقافة إيناس عبد الدايم قرارًا بإنشاء ثماني مقرات جديدة للرقابة على المصنفات الفنية بالمحافظات، في قصور ثقافة الجيزة والسادس من أكتوبر وشرم الشيخ وأسيوط وأسوان والأقصر ومرسى مطروح والغردقة، وهو ما اعتبره البعض سابقة توسع رقابي لم تحدث من قبل، الهدف منها إحكام السيطرة على كل الأنشطة الفنية والثقافية المتنوعة، وخصوصًا المسرح الذي حظي، دون غيره من الفنون، بمواجهات متتالية مع مؤسسة الرقابة في أعقاب ثورة الخامس والعشرين من يناير ٢٠١١م.

ومما يمكن قراءته من تداعيات هذا المشهد هو تصاعد نغمة القمع التي تمارس تجاه حرية الإبداع، وفن المسرح تحديدًا، بالمخالفة للمادة ٦٥ من الدستور المصري المتفق عليه بين أطياف الشعب في العام ٢٠١٤م، والتي تنص على أن «حرية الفكر والرأي مكفولة. ولكل إنسان حق التعبير عن رأيه بالقول، أو الكتابة، أو التصوير، أو غير ذلك من وسائل التعبير والنشر».(٨)

وما يتضح لنا في تخلي كثير من المسرحيين المصريين عن القيام بدورهم التنويري، والاستسلام، إن لم يكن الرضوخ كليًّا، لممارسات الجهات الرقابية، التي تضاعفت محاذيرها وممنوعاتها إلى درجة لم نعد نسمع معها عن وجود أي نوع من الخلافات القديمة بين مسرحيين وجهات الرقابة، وهو ما يعني، من وجهة نظرنا، أن القائمين على الفن المسرحي، آثروا السلامة، وربما يكون لانتشار وسائل التواصل الاجتماعي دور كبير في تغييب الحالة الصدامية بين الإبداع المسرحي وبين السلطات الرقابية، هذه الحالة التي يتخلق فيها المعنى والمضمون التنويري والجدلي لفن المسرح، بسبب استحواذ تلك الوسائل على شحنات كبيرة من التفريغ النفسي والاحتجاجي في مقابل غياب تام لمبدعين قادرين على خلق مسارات مغايرة ومختلفة عن السياق المألوف إنتاجيًّا، سواء في المسرح أو غيره من بقية فنون الأداء، التي تواجه في هذه الأيام تحديات كبرى تتعلق بجوهر قيمتها وجدوى وجودها في الحياة.

المراجع:

• انظر، نهاد صليحه، المسرح والحرية، الهيئة المصرية العامة للكتاب، طبعة مكتبة الأسرة، ص ٩،١٠.

• جون هـ. هوتشن، الرقابة على المسرح الأمريكي في القرن العشرين، ت: د. إيمان حجازي، القاهرة، إصدارات أكاديمية الفنون، ٢٠١٠، ص١٠.

• انظر، نهاد صليحه، المسرح والحرية، مرجع سابق.

• المرجع السابق، نفسه، ص ٢٥.

• حافظ محمود، المعارك في الصحافة والسياسة والفكر، الهيئة العامة لقصور الثقافة، ص٨٤، ٨٥.

• المرجع السابق، نفسه، ص ٨٦.

• انظر، مجلة المسرح، حوار مع كتاب المسرح المصري، رشاد حجازي، مجلة المسرح، العدد ٣١، يوليو ١٩٦٦م، ص ٣٠.

• انظر، المادة ٦٥ من نص الدستور المصري ٢٠١٤.