في صيف ٢٠١٥، لم يكن لهيب الشمس الحارق هو العلامة المميزة فحسب؛ إذ كانت هناك ملامح دولة جديدة تتشكل في مصر، وبات واضحًا أن المواجهة العنيفة مع التنظيمات المسلحة لن تنتهي في القريب، وأن هناك إعادة ترتيب للأدوات والأولويات، وأن المساحة التي تتحرك فيها الصحافة وتمارس فيها دورها في الكشف عن (القصة غير المروية) ستتقلص تدريجيًّا، حتى تصبح القصص كلها واحدة، والمرويات جميعها من مصدر ووجهة نظر واحدة، ولم يكن المرء بحاجة لأن يمتلك قدرات ساحرة للتنبؤ بالمستقبل، كي يدرك بأن الاستمرار في العمل الصحفي الذي يعرفه قد يدفع به إلى الدخول إلى حقول ألغام تنفجر عن بعد وليس حتى بخطوة خاطئة من شخص مغامر. هكذا باتت الاختيارات المتاحة محدودة للغاية، وفي لحظة إلهام أو ربما يأس، طرقت باب كتابة سيناريو لعله يكون طريقًا للنجاة، على أمل العودة للصحافة يوما ما.

أرسلت رسالة موجزة إلى كاتب السيناريو وائل حمدي (وقد كنت أتابع أعماله الدرامية بشغف باعتباره صحفيًّا بالأساس)، أسأله الانضمام إلى ورشة لكتابة السيناريو، إذ كان ذلك متاحًا، وإلى الآن لا أعرف من أين أتتني الشجاعة لأن أطلب ذلك من وائل، ونحن لم نلتق قط قبلها، كما أن تجاربي في كتابة السيناريو لم تزد عن محاولات محدودة غير مكتملة. وللعجب/ للقدر، تلقيت ردًّا موجزًا من وائل يخبرني بأنه بصدد الدخول في عمل جديد مع الكاتبة مريم نعوم، وأنه يرحب بانضمامي لفريق الكتابة في المسلسل، وهكذا دخلت العالم السحري المثير للدهشة (والاتهامات) المعروف باسم (ورش كتابة السيناريو).

يمكن التأريخ للظهور الأول لمصطلح ورش السيناريو أو فريق الكتابة في عام ٢٠٠٦، مع طرح مسلسل (تامر وشوقية)، وهو من أوائل المسلسلات الكوميدية القصيرة التي تدور أحداثها داخل الاستديو وفي أماكن تصوير محدودة (سيت كوم)، المسلسل الذي تدور أحداثه في ٣٠ حلقة، ولا تزيد مدة الحلقة الواحدة فيه عن ٢٠ دقيقة، شارك في كتابته ١٦ مؤلفًا دفعة واحدة، وعلى الرغم من غرابة هذا المنهج في ذلك الوقت، فإن الاستعانة بفريق الكتابة الكبيرة بدا منطقيًّا، لأن الحلقات منفصلة متصلة، ولأن الأحداث ينبغي أن تكون كوميدية وهو أمر يستوعب منهج (التفكير الكوميدي الجماعي) عبر قاعدة بسيطة تتعلق بطرح الحوار أو الإفيه والنظر إلى رد فعل باقي الفريق، إن ضحك عدد مقبول، فلا بد أن هذا سيكون رد فعل الجمهور أيضًا.

نجاح تامر وشوقية، فتح الباب أمام محاولات استنساخ التجربة وتكرارها، حتى بات (السيت كوم) ملمحًا أساسيًّا في موسم دراما رمضان، حتى موسم ٢٠١١ تقريبًا، حينما تغيرت قواعد الكتابة التليفزيونية كما تغيرت العديد من الأشياء الراسخة في مصر تزامنًا مع حالة الدفع التي سببتها ثورة ٢٥ يناير.

لكن نحو ٦ سنوات من تدفق لحلقات (السيت كوم) وما تستدعيه من وجود فريق كتابة ضخم، أخرجت جيلاً من الكتاب المحترفين، منهم من يدرك قواعد (الكتابة الجماعية) ومزاياها وكيفية تطوعيها لصالح العمل الدرامي وليس ضده، ومنهم من يمكن وصفه بـ(القادة الأوائل لورش الكتابة)، مثل (وائل حمدي ومحمد إسماعيل أمين وشريف بدر الدين)، وهؤلاء كانت لديهم مهارة تكوين فريق للكتابة وحسن إدارته والعمل على تطويعه لتقديم منتج جيد يستطيع المنافسة.

كانت (العمالة المدربة) إذا جاز التعبير، جاهزة إذن، ثم حدث أن تغيرت قواعد العملية الإنتاجية لأسباب عدة، من بينها التطور التكنولوجي في الإخراج والتصوير، والارتباط بمواعيد عرض محددة، يتحكم فيها المواسم (رمضان/ الصيف)، والحملات الإعلانية، ثم دخل عنصر آخر مهم وهو صعود الفضائيات الخاصة، وظهور وسائل للعرض خارج دائرة الإنتاج القديمة (التليفزيون الحكومي وقنوات خاصة محدودة العدد والإمكانات)، فتولدت منافسة تستدعي المزيد من الأعمال الدرامية في توقيتات محددة، وهكذا بينما كان يمكن لجيل الرواد مثل أسامة أنور عكاشة ووحيد حامد ومحمد جلال عبد القوي أن يكتب مسلسلاً من ثلاثين حلقة في ثمانية أو تسعة أشهر، بات على المؤلف الجديد أن يكتب نفس عدد الحلقات فيما لا يزيد عن ثلاثة أو أربعة أشهر.

المعضلة كانت شديدة الصعوبة، لكن الحل لحسن الحظ كان موجودًا، لنكوِّن ورشة. وفي ٢٠١٠، يمكن التأريخ لمسلسل (بالشمع الأحمر) باعتباره من أوائل المسلسلات التي كتبت عن طريق (فريق كتابة)، وللمفارقة، كان الفريق نسائيًّا بامتياز، إذ تكوَّن من مريم نعوم ونادين شمس ونجلاء الحديني. كانت مريم فازت قبل عامين بجائزة ساويرس الأولى في كتابة السيناريو عن فيلمها (واحد صفر) الذي عرض في ٢٠٠٩ وحظي بتقدير نقدي لافت. حقق (بالشمع الأحمر) نجاحًا معقولاً، كان كافيًا ليعطي مصطلح (ورشة الكتابة) الأهلية الكافية ليستمر. لكن المستوى الفني اللافت لمسلسل (موجة حارة) ٢٠١٣، ربما يكون سببًا رئيسيًّا في منح مصطلح (فريق الكتابة) مزايا إضافية جعلت كثير من المنتجين يلجؤون إلى (الورشة) لأنها هكذا كما بدا لهم قادرة على تقديم منتج ذو جودة متميزة، موجة حارة شارك في كتابته خمسة من كتاب السيناريو، من بينهم مريم نعوم ووائل حمدي وهالة الزغندي، وجميعهم سيقدم العديد من الأعمال الدرامية المحكمة لاحقًا، مستعينًا بفريق كتابة.

عندما شاركت في كتابة مسلسل سقوط حر (٢٠١٦) وهو تجربتي الأول في كتابة السيناريو الجماعي، كان فريق العمل الأساسي مكونًا من أربعة كتاب، تولى وائل حمدي ومريم نعوم كتابة السيناريو، بينما شاركت سارة الطوبجي في كتابة الحوار. لم أكن حينها مدركًا بدقة المهمة التي سأقوم بهما، لكن وائل ومريم وضعا نظامًا للعمل بدا مثاليًّا، يقضي بأن يكتبا معًا تتابع الأحداث والمشاهد في الحلقات، على أن أقوم برفقة سارة بتحويل ذلك التتابع لمشاهد مكتوبة على طريقة السيناريو والحوار. ثم بطبيعة الحال تجرى مراجعة الحلقة على يد وائل ومريم وإبداء الملاحظات وإعادتها لنا لإجراء التعديلات اللازمة ثم تعود لهم لمراجعتها ثانية قبل إرسالها للمخرج. وقد كان حينها المخرج التونسي النابه (شوقي الماجري) رحمه الله، الذي لا يزال يحمل لقب المخرج العربي الوحيد الفائز بجائزة إيمي عن مسلسل (الاجتياح).

وبغض النظر عن مدى نجاح (سقوط حر) الجماهيري أو النقدي، فإن منهجية إدارة ورشة السيناريو في هذا المسلسل كانت في اعتقادي مثالية من حيث التحكم في جودة العمل وفقًا لرؤية المؤلف الرئيسي، لأنه يضع تصورًا تفصيليًّا للحلقة ثم يكتبها فريق مساعد، ثم يعيد قراءتها هو ويجري عليها التعديلات، لكن هذه المنهجية ربما لا تعتبر (ورشة كتابة) بالمعنى الحقيقي، وإنما هي قائمة على معادلة كاتب رئيسي (أو كاتبين) زائد (فريق كتابة مساعد). إذ تغيب عن هذه الطريقة مسألة التشارك والنقاش أو ما يعرف بالعصف الذهني، ولعل هذا هو أساس (ورش الكتابة) وربما أحد أكثر مزاياها لأنه يسمح بتناقش وتلاقح الأفكار والاقتراحات ودحضها والبحث عن بدائل أفضل.

في ٢٠١٨، شاركت فيما يمكن وصفه بـ(ورشة كتابة مثالية)، وذلك عبر المشاركة في كتابة مسلسل (رحيم) مع فريق كتابة ضم محمد جلال وبيبو، بينما كان المؤلف الرئيسي هو محمد إسماعيل أمين، الذي وضع المعالجة الأساسية للمسلسل ورسم للشخصيات الأساسية، وكتب الحلقة الأولى منه، ثم جمعتنا جلسات عمل مشتركة طويلة وشبه يومية لنحو أربعة أشهر متصلة لكتابة باقي الحلقات الثلاثين.

تكررت التجربة ثانية في مسلسل زودياك ٢٠١٩، إذ شاركت في كتابة الحلقات مع فريق كتابة ضم غيري (عمر خالد ومنة إكرام وراوية عبد الله) بينما كان محمد المعتصم المؤلف الرئيسي الذي رسم الشخصيات الأساسية ووضع تصورًا لتطور الحبكة والأحداث، ثم جمعتنا جلسات عمل لعدة أشهر لكتابة ١٥ حلقة. وفي ٢٠٢٠، خضت تجربة أخرى في الورشة تعتمد على التشاركية التامة بين فريق الكتابة، وذلك من خلال مسلسل (في كل أسبوع يوم جمعة)، إذ انفرد إياد إبراهيم بكتابة المعالجة والشخصيات، ثم تشاركت معه برفقة سمر عبد الناصر في كتابة السيناريو والحوار، ربما كانت (في كل أسبوع يوم جمعة) هي تجربة ذات طبيعة خاصة وفارقة، إذ تحقق فيها مفهوم (فريق المؤلفين) أكثر من مفهوم (ورش الكتابة) صحيح أن لإياد كانت الأفضلية بوصفه صاحب المشروع الأساسي ومعالجتها، إلا أن الحلقات العشرة للمسلسل كتبت بالفعل وفقًا لنقاشات حامية بين فريق الكتابة، وقد تعلمت خلال هذا المسلسل ضرورة وجود طرف في فريق الكتابة يعمل على (هدم التصورات) أكثر من (طرح تصورات)، أي يتقمص دور محامي الشيطان، لضرب (مفك) في تطور درامي ما نضعه، وهو ما كان يستدعي البحث عن تطور درامي آخر أكثر إحكامًا، وهو دور ينبغي أن تقوم به فرق/ ورش الكتابة طول الوقت، بل إنه واحد من أقوى مزاياه، لأنه يجعل المؤلفين المتشاركين يتبادلون الأدوار مع الجمهور والنظر بعين محايدة تجاه ما يكتبون، وهي ميزة أحيانًا لا تتوفر للكاتب بمفرده، خصوصًا إذا كان مستغرقًا فيما يكتب بدرجة قد تجعله يغفل عن أخطاء يقع فيها.

هكذا خضت تطورًا وتصاعدًا في الدور الذي أقوم بها في ورش الكتابة تدريجيًّا، البداية كانت الاكتفاء بكتابة الحوار فحسب (سقوط حر) ثم المشاركة في كتابة السيناريو والحور تحت إشراف مؤلف رئيسي (رحيم- زودياك)/ ثم المشاركة في التأليف استنادًا إلى معالجة وشخصيات مبنية بالفعل (في كل أسبوع يوم جمعة)، وصولاً إلى المشاركة في البحث عن فكرة وتطويرها وبناء الشخصيات وكتابة المعالجة والسيناريو والحوار مع مؤلفين آخرين (وادي الجن)، ولهذا فإني أفتخر بكوني خريج ما أصفه بـ( معهد ورش السيناريو)، إذ أن مراحل التطور هذه قد جرت في نحو خمس أو ست سنوات، اطلعت فيها على الكثير من أساليب الكتابة، وتعلمت فيها طرق التفكير المشترك وتطويع الخيال الشخصي في عمل جماعي، والقيام بدور الناقد الأول للعمل، ومراحل البحث والتقصي والسعي وراء اقتناص فكرة وتطويرها وبناء الشخصيات بحيث تظهر بشكل يبدو متسق ومقبول، والأهم أن كل ما سبق لم يكن مقتصرًا على دراسة نظرية، بل عن طريق أعمال فنية تتوخى قدرًا من الحرفية عند عرضها على الجمهور. هكذا مكنتي ورش السيناريو من تجربة أكثر من نوع درامي (نفسي/ تشويقي/ رعب/ اجتماعي/ كوميدي)، وجربت العديد من أنماط الكتابة وأشكالها، من المسلسلات القصيرة ما بين ١٠ إلى ١٥ حلقة، إلى مسلسلات الرمضانية (٣٠ حلقة)، وصولاً إلى مسلسلات منتصف الموسم (٤٥ حلقة)، ومن الأعمال الدرامية المستوحاة من روايات، أو القائمة على "فورمات أجنبي"، إلى المسلسلات المؤلفة مباشرة إلى الشاشة، وكل هذه في فترة زمنية قصيرة، ومعظمها أعمال عرضت بالفعل باستثناء عمل أو اثنين تعثرا قبل التنفيذ.

لكن هل "ورش السيناريو" عالم طيب سخي يخلو من الشر؟

بالطبع لا. كأي شيء جيد لامع ما أسهل ابتذاله!

بعدما نجحت ورش السيناريو وفرق الكتابة في تقديم أعمال درامية جيدة، وإنقاذها للعديد من المسلسلات من فخ التوقف لأسباب تتعلق بقدرة المؤلف الواحد البشرية في كتابة عدد كلمات محددة مهما أوتي من فحولة خيالية، فإن هناك نفرًا من المنتجين وجد في "ورش السيناريو" ما يمكن وصفه بـ"الصيدة السهلة"، ووسيلة لتهديد "المؤلف الواحد"، وبات من العادي أن يسمع المؤلف الذي اعتاد أن يكتب مسلسلاً بمفرده عبارة من نوعية "إذا لم تنته من كتابة المسلسل خلال شهرين، سنأتي بورشة تكمله، والكتاب المتطلعين لوضع قدم في سوق معقد وصعب وخطر مثل سوق الدراما كُثر".

ليس المنتج وحده من يفعل ذلك. الممثل الذي يرن نفسه نجمًا متألقًا في السماء، يمكن أن يبدِّل مؤلفًا بـ"لوكشة" مؤلفين ليكتبوا له على المزاج، وربما يكون أجرهم أقل من المؤلف الواحد، ثم هناك شركات الإنتاج الضخمة العابرة للمؤسسات التي تمتلك قنوات عرض متعطشة دومًا لـ"ملء الوقت"، وفقًا لخريطة تستوجب وجود مسلسل طازة كل شهر على الأقل، هذا يعني ضرورة وجود مسلسل جديد كل أربعة أشهر، من ذلك المؤلف الخارق الذي يمكنه أن يكتب ثلاثين حلقة (أي ما بين ١٥٠ ألف إلى ٢٥٠ ألف كلمة) في هذا الوقت الضيق؟ علينا إذن الاستعانة بورشة، أو حتى لنصنع ورشتنا داخل شركتنا ونستعين بشباب الورشجية ونستفيد بحماسهم وقلة أجورهم، ولنعيِّن نفرًا منا مشرفًا عليهم.

ما نتيجة كل هذا؟

على المستوى الشخصي، فإني الآن فقط وبعد نحو ست سنوات من العمل في ورش/ فريق كتابة، بات لدي قدر من الشجاعة والمغامرة وربما التهور في كتابة عمل درامي قصير من تسع حلقات منفردًا، هل هذا يعني إعلان مقاطعتي للكتابة الجماعية؟

بالطبع لا، ذلك لأن من جرب وعايش متعة العمل الجماعي، يدرك جيدًا أنه وحتى في نوع من الفن يتطلب الانعزالية والوحدة مثل الكتابة، فإن التشارك في الأفكار وتداخل الخلفيات الفكرية والاجتماعية والبيئية، والنقاشات المحتدمة والتصفيق المتصاعد إعجابًا بتصور ما ظهر فجأة من العدم، كل هذا يشكل زخمًا يثري العمل الدرامي بشرط أن يدرك المتشاركون جيدًا القواعد المنظمة لعملهم داخل الورشة، والمساحات المخصصة لكل منهم، وترك الذاتية والأنانية خارج غرفة الاجتماعات، ولا بأس من ارتدائهما ثانية في أوقات أخرى.

يبقى السؤال الافتراضي هل يمكن اعتبار ورش الكتابة ظاهرة قابلة للاختفاء؟ في الأغلب أنه لا. بالعكس، ربما تكون ورش الكتابة هي القطعة السحرية التي كانت تنقص سوق الدراما المصرية، لتضخ في عروقها ليس دما جديدًا فحسب، إذ أن الإبداع المصري -حقيقة دون مبالغات- قادر على التجدد والعطاء دومًا في أقصى الظروف وأصعبها، بل لأن "الورش"، فتحت ثقبًا في جدار سميك كان يمنع أجيالاً عدة من اختراق عالم ذي قواعد خاصة ومغلقة، كما سمحت بشطحات ومغامرات قد يصيب بعضها وقد يخيب. كما أن الورش تبدو منطقية جدًا في منتج (العمل الفني الدرامي) يقوم بالأساس على العمل المشترك بين عناصره كافة، ومن ثَم فهي ليست نبتًا شيطانيًّا، بل نبتًا أصيلاً تأخره ظهوره لاعتبارات عدة ثم أصبح غيابه يعني تأخرًا عن أنماط في دورة العمل الفني كما يجري في مراكز صناعة السينما والدراما العالمية. من الوارد قطعًا أن تستخدم "الورشة" أحيانًا في أفعال شريرة، أو في أعمال "رخيصة ومسلوقة"، لكن من قال إن السكين الذي يقتل ويجتث الأرواح، لا يمكن أن يصنع أشهى الطعام.