عندما ولد نجيب محفوظ عام 1911 كان عمر السينما حوالي خمسة عشر عامًا، وعرف نجيب الطفل السينما وانبهر بأفلام شارلي شابلن والسينما الصامتة التي كانت تعيش فترتها الذهبية في منتصف العشرينيات، ووصلت إلى ذروة نضجها في أواخر العشرينيات، وفي الوقت نفسه، كان هناك سينما أخرى عاصرها في طفولته وشغف بعوالمها، تدور حوادثها في ساحة الحسين وشوارع الجمالية العتيقة وأبطالها من الفتوات والمجاذيب والحرافيش، ومشاهدها ظلت حية راسخة بتفاصيلها في ذاكرته.

ولم يكن غريبًا أن يتأثر نجيب محفوظ بالفن الوليد وقتها ولغته الجديدة في الحكي.

في كتاب "دروس في الإخراج السينمائي"، وهو مجموعة محاضرات للمخرج الروسي ميخائيل روم كان يلقيها لطلابه في معهد موسكو السينمائي في فترة الخمسينات، نصح طلابه بقراءة الأدب والروايات الكلاسيكية، وقال: "الأدب العظيم هو المعلم الأول للمؤلف السينمائي"، وكان يأتي لطلابه بأمثلة من روايات لكُتاب مثل: "إميل زولا" و"تولستوي" ويشرح كيف تحوي رواياتهم مشاهد مكتوبة بلغة سنيمائية خالصة.

وإذا تأملنا روايات نجيب محفوظ سوف نرى هذه اللغة السينمائية واضحة جدًا.

في أحد مشاهد رواية "السمان والخريف" نرى بطلها عيسى الدباغ الوفدي المتعصب الذي راح زمنه مع ثورة يوليو والسلطة الجديدة ومعها كل أحلامه وطموحاته في الهواء، يصف محفوظ حالته وهو يخرج من أحد البارات في الإسكندرية ويقابل ريري بطلة الرواية لأول مرة:

"اقترب الوقت من نصف الليل وشاعت في الجو برودة رقيقة منعشة وبدا المجال كله ملفعًا بالهجران وألقى نظرة على ظهر التمثال المحدق في البحر وقد طوح رأسه إلى الوراء على طريقة الباشا الذي حلا له محاكاته".

أول شيء يكتبه السيناريست في بداية كل مشهد: الزمان (نهار، ليل، فجر، غروب) والمكان، والاختيار لا يكون اعتباطيًّا، فهو يعني الكثير سواء في أجواء المشهد أو في الحالة النفسية للشخصيات وبالطبع في طريقة تطور الدراما. وفي هذا المشهد من "السمان والخريف" استخدم نجيب محفوظ المكان ليشعرنا بحالة البطل النفسية من خلال كل التفاصيل البصرية، الإسكندرية المهجورة في الشتاء، شارع الزعيم سعد زغلول في الإسكندرية وتمثاله (رمز حزبه) يراه عيسى من زاويته يحدق في البحر ومطوحًا رأسه إلى الوراء بشكل كاريكاتوري يعكس ما بداخله من سخرية ومرارة.

ثم يكمل المشهد من وجهة نظر عيسى عندما يرى ريري لأول مرة:

"رأى شبحًا يتجه من بعيد إلى مجلسه، وعندما اقترب من ضوء المصباح العملاق، وضحت معالمه، فتاة من بنات الليل، الفستان الكستور الرخيص والنظرة المقتحمة بلا أدنى تحفظ أو كبرياء والانفراد المريب لليل، كل أولئك يقطع بأنها من بنات الكورنيش".

"لوح لها بذراعه كأقصى ما يمكن أن يجود في مغازلتها، ولوح مرة أخرى، فقامت من مجلسها، وجعلت تقترب منه حتى توقفت على بعد ذراع، فأشار لها بالجلوس فجلست وهي تضحك ضحكة خافتة جدًّا كخرير الموج الهامس أسفل الكورنيش. تفرس في وجهها فهالته طفولتها وسألها في دهشة:

- كم عمرك؟"

السمان والخريف

إضاءة المشهد الخافتة في الشارع المهجور في الشتاء، ومن وجهة نظره يراها شبحًا في البداية، ثم مع اقترابها من ضوء المصباح العملاق على الكورنيش يتبين من هي، فتاة ليل من فتيات الكورنيش تناسب حالة اشمئزازه من نفسه والعالم. تدفعه إلى التلويح لها مرة واثنتين، ورغم ذلك فعندما تقترب منه يندهش من وجهها الطفولي وشعرها المقصوص كغلام، وعبثها الدائم "بطلاء أظافرها الباهتة".

"مائلة للبياض، مستديرة الوجه، ممتلئة الوجنتين، ذات جسم صغير ممتلئ، مقصوصة الشعر كغلام، ولم تكف عن العبث بأظافرها التي بهتت صبغتها.

- "من أين أنت آتية في هذه الساعة؟

فأشارت إلى الوراء بميل قائلة:

- من القهوة

لاحت القهوة لعينه بابًا مضاء يكتنفه الظلام والصمت فقال:

- لم أرها في سيري

- يراها عادة من يقصدها

ثم وهي تضحك: سيجارة؟

وأشعلا سيجارتين، ولم يجد شيئًا يقوله، فهمس:

- بنا".

وهكذا من ناحية جعلنا نشعر بحالة البطل النفسية وقدم لشخصية ريري فقط من خلال خيوط دقيقة ودالة ستتضح وتكتمل مع التقدم في الأحداث.

ولم ينس محفوظ اللقطة الأخيرة، وكأننا نراهما في لقطة واسعة، اثنان من عالمين مختلفين يسيران على الكورنيش، وعندما تتأبط ذراعه يقول عيسى ساخرًا:

"فليحتكموا إلى انتخابات حرة إن كانوا صادقين".

من بين الأسئلة المهمة التي يسألها الكاتب السينمائى قبل كتابة المشهد هو "من وجهة نظر من نرى المشهد؟"

 وفي رواية "بداية ونهاية" نرى أحد المشاهد من وجهة نظر نفيسة ومشاعرها المعقدة في بيت جميل يذكرها ربما بحالتهم القديمة قبل موت الأب، هو بيت لزبونة تحضر لزفافها، تعرض عليها أقمشة حريرية لتقوم بتفصيلها ملابس داخلية:

"وجعلت نفيسة تقيس الأقمشة عليها، امتلأ أنفها الغليظ برائحة الحرير الجديد، وشعرت عند لمسه وهو ينزلق بين أصابعها بإحساس غريب فيه اشتهاء وفيه ألم."

نكاد نشم -من وجهة نظر نفيسة- رائحة الحرير الجديد ويدها المرهقة تلمس نعومته وهو ينزلق بين أصابعها، فتوقظ بداخلها كل المشاعر الكامنة: قلة جمالها، يأسها من الزواج الذي ضاعفه رحيل والدها وظروفهم المادية الصعبة ثم حرمانها من الحب الذي يتجسد أمامها وهي جالسة على الكنبة تقوم بخياطة الملابس وقد جلس الخطيبان على الكنبة المقابلة.

"كانت تجلس على كنبة، وقد جلس الخطيبان على الكنبة المقابلة، كانا ملتصقين، وكانا يتحدثان في صوت مسموع حينًا، وينخفض حينًا فيصير مناجاة وهمسًا، وكم وَدَّتْ أن ترفع رأسها عن الماكينة إليهما، ولكنها خافت وعَقَلَها الحياء أن تلتقي عيناهما بعينيها. ومرة رفعت عينيها من تحت رأسها المنحني فوقع نظرها على ساقين ملتصقتين، ثم انتبهت على العروس وهي تضربه على يده قائلة في لهجة تنم على الدلال والوعيد: حذار!"

لا نندهش عندما تخرج نفيسة من عند زبونتها، وهي ممتلئة بمشاعر مضطربة ونشعر بداوفعها عندما تقرر وهي في طريقها إلى بيتها أن تعرج على محل جارهم البقال بحجة شراء حلاوة طحينية، ولكن السبب الحقيقي هو اشتياقها لسماع كلمات المغازلة من ابن البقال المعجب، بل وتقرر أن ترد عليه -لأول مرة- بابتسامة:

"بذلت مجهودًا لتجعلها تصعد إلى شفتيها."

يكمن سحر اللغة السينمائية في أنها تستولي على جميع حواسنا وليس حاسة البصر فقط. تجذبك، فكأنك تعيش بداخلها مع الشخصيات، تشعر بالجوع، بالعطش، تشم رائحة الطعام والبخار يتصاعد منه، وتشعر بالحب، الغضب، الصدمة وغير ذلك من مشاعر.

 في أحد مشاهد بداية ونهاية يصف نجيب محفوظ صدمة حسنين عندما يخبره الضابط في قسم البوليس بضبطهم أخته نفيسة في بيت دعارة:

"أنصت إليه وهو ما زال يحملق في وجهه، تمتلئ عيناه بوجهه تارة فلا يرى سواه، ويغيب عنهما أخرى فيسمع الصوت ولا يرى شيئًا، وثالثة لا يرى إلا شفتين تنطبقان وتنفرجان فينثال من بينهما كلام هو الفزع واليأس والغرابة، وبين هذا وذاك ترمش عيناه فتلتقطان منظرًا غريبًا هنا وهناك، بندقية مثبتة في جدار أو صفًّا من البنادق أو محبرة، وربما امتلأ أنفه برائحة دخان محبوس أو رائحة جلود غريبة."

إنها لحظة الصدمة من خلال تفاصيل بصرية شديدة الذكاء. يكاد يحدد الكاتب حتى اللقطات وأحجامها، ثم البندقية، المحبرة، وجه الضابط، فمه، الصوت المكتوم حينًا، ثم عودته في كلمات لا تبدو مفهومة، ثم رائحة الدخان أو الجلود الغريبة التي يشمها في أنفه.

لعل المخرج صلاح أبو سيف تأثر كثيرًا في طريقة تنفيذه للمشهد في السينما، غير أن إمكانات السينمات كوسيط تبدو أحيانًا قاصرة أمام الرواية ومجال حريتها الرحب، فكيف تصف السينما رائحة الجلود الغريبة والدخان الذي يشمه حسنين مضطرب الحواس من أثر الصدمة!؟ 

غير أن المعلم ميخائيل روم كان يحرض طلبته وقتها على تطوير اللغة السينمائية حتى تصل بالفيلم إلى مقام الرواية العظيمة وتخوض مجالات حريتها الرحبة.

"كانت المصابيح المقامة على جانبي الجسر تشع نورًا قويًّا أحال ظلمته نورًا، بينما أطبق الظلام على ضفاف النيل بطول امتداده شمالًا وجنوبًا رغم المصابيح المتراصة على جانبيه كأشباح عملاقة، وكان المكان مقفرًا إلا من مارٍّ مسرع هنا أو هناك، وقد تناوحت الغصون بأنين ريح باردة كلما كفَّ هبوبها تعالى هسيس النبات كالهمس، لازما موقفهما في جمود كالمذهولين، ثم استرق إليها النظر فرآها مقوسة الظهر قليلًا منكسة الرأس غير أن منظرها لم يلقَ من صدره إلا قلبًا متحجرًا ونفسًا خنق الهم فيها كل رحمة. وثار حنقه على جموده فجأة فقال بغلظة:

- "أأنتِ مستعدة؟"

بداية ونهاية

اختار محفوظ النيل أو بالأحرى اختاره أبطال روايته ليكون نهايتهم، ويحدد الكاتب إضاءة المكان وجغرافيته كأنك ترى لقطة واسعة للظلام المطبق على ضفاف النيل، المصابيح المتراصة، غصون الشجر بل وهسيس النبات الذي يشبه الهمس.

 يتابع البطل انتحار أخته، وهو متوارٍ خلف شجرة صفصفاف على الطوار:

"عند رأس الجسر وعلى الجانب المواجه له، رآها تتحرك في خطو ثقيل خافضة الرأس، يعلوها جمود غريب كأنها تمشي في سبات. رآها في وضوح تام تحت الأضواء المشرقة فثبتت عيناه على جانب وجهها المنعكس، وهي تقطع الأرض قدمًا قدمًا حتى بلغت المنتصف فتوقفت عن المسير ورفعت رأسها، وأجالته فيما حولها، ثم استدارت نحو السور وألقت ببصرها إلى الماء المصطخب الجاري. وجعل يكتم أنفاسه ويزدرد في تشنج ريقه الجاف وهو يترقب، ولكن ظهر في تلك اللحظة عند الطرف الآخر من الجسر رجلان ومضيا يقطعان الجسر في سرعة، وهما يتحدثان، ثم لاح الترام من إمبابة وهو ينعطف نحو الجسر ممزقًا الصمت بعجيجه، فاسترد الشاب أنفاسه إلى حين قليلًا."

 في ذروة اللحظة المضطربة يكسر الصمت صوت رجلين يقطعان الجسر ثم يليه صوت الترام العالي الذي يمزق الصمت ويقطع اللحظة وهنا يحدث شيء، موجة أفكار أخرى تبدأ في ذهن البطل:

"ألم يكن في الإمكان نهاية أخرى؟"

تتعدد المشاهد المدهشة في روايات نجيب محفوظ، تجعل المرء يتذكر جملة المعلم والمخرج الروسى ميخائيل روم "الأدب العظيم هو المعلم لأي كاتب أو مخرج سنيمائي وينبوع لا ينضب لفن السيناريو".

***

في عام 1947 تقابل نجيب محفوظ والمخرج السينمائي صلاح أبو سيف الذي استشف بذكائه ومن خلال قراءته لروايته "عبث الأقدار" أن هذا الكاتب يملك موهبة الحكي السينمائي، وعرض عليه أن يكتب سيناريو فيلم بعنوان: "مغامرات عنتر وعبلة". لم يكن نجيب يعرف وقتها عن عملية صناعة الفيلم بل إنه لم يكن يعرف ما هو السيناريو، وما علاقته بالأدب الذي يكتبه.

غير أن المخرج أعطاه ورقة مكتوب بها فكرة الفيلم، وسأله أن يجعل من الفكرة قصة لها بداية وخط درامي، فعمل ما طلب منه، ثم عاد إليه فطلب منه أن يكتب للقصة معالجة سينمائية، أي يحكي كيف تبدأ الحكاية، ومتى تظهر شخصية ما.. ثم طلب منه أن يقسم المعالجة إلى مشاهد.. وهكذا حتى وجد نفسه يكتب سيناريو بشكل عملي وسرعان ما بدأ يفهم عملية صناعة الفيلم والتي تبدأ من القصة والسيناريو.

ولم تكن موهبة نجيب محفوظ في الكتابة السينمائية هي فقط ما لفت نظر أبو سيف ولكن حبه للقصص الشعبي، وتقديمه المتفرد للحارة المصرية.

القاهرة 30

كان صلاح أبو سيف متأثرًا بأفلام الواقعية الإيطالية واهتمامها بالمواطن العادي وحياة الشارع، كما أنه عمل كمساعد إخراج مع المخرج كمال سليم في فيلم "العزيمة" -الذي قدم الحارة المصرية لأول وكان استثنائيًّا بالنسبة إلى تلك الفترة في تاريخ السينما- ولذا فقد شعر أن لدى نجيب محفوظ عالمًا يمكنه تغيير شكل السينما المصرية.

في بدايات السينما كان عادة ما يقوم المخرج بكتابة السيناريو، ولكن بدأت الحاجة إلى كاتب متخصص عندما نطقت السينما في العالم سنة 1927، وفى مصر سنة 1932 مع فيلم "أولاد الذوات" للمخرج محمد كريم، ووقتها لجأ المخرجون إلى كتاب المسرح ليقوموا بكتابة حوار الفيلم، مثل: أبو السعود الإبياري وبديع خيري وعلي الزرقاني وغيرهم من رواد كتابة السيناريو.

ولكن ظلت مهمة السيناريست تقتصر على كتابة الحوار فقط بينما يقوم المخرج بكتابة السيناريو خاصة أن قصص الأفلام اعتمدت في معظمها على اقتباسات من أفلام أو روايات عالمية، ولكن مع الكاتب نجيب محفوظ بدأ الأمر مختلفًا فقد بدأ نجيب يكتب السيناريوهات والمعالجات السينمائية دون الحوار الذي غالبًا ما كان يقوم بكتابته كاتب آخر مثل: السيد بدير.

خرج فيلم "مغامرات عنتر وعبلة" عام 1947، ثم كتب محفوظ قصة وسيناريو الفيلم الأول للمخرج توفيق صالح "درب المهابيل" والذى ظهر عام 1955.

ومع دخول نجيب محفوظ عالم السينما بدأت تظهر شخصيات مختلفة من الفتوات، والمجاذيب وأبناء وبنات الحارة المصرية، ريا وسكينة وغيرها، وبالتالى تغيرت الدراما، صراعًا دراميًّا واضحًا بلا صدف مفتعلة أو مواقف متكررة.

فالصراع في "الفتوة" بين الشاب الصعيدي الفقير الذي يواجه طغيان تجار الفاكهة في سوق الخضار حتى يصبح هو نفسه الطاغية.

وفي فيلم "درب المهابيل"، صراع أهل الحارة الفقيرة على ورقة يانصيب في حوزة مجذوب.

وفي فيلم "شباب امرأة" صراع العلم والغريزة في داخل الشاب الريفي القادم إلى المدينة، وغيرها.

رغم أن عميد الأدب العربي طه حسين كان يرى في فترة من الفترات أن السينما كما الإذاعة والتليفزيون يأتون على الثقافة المقروءة العميقة فإنه أدرك مدى تأثير السينما -الفن الوليد- في وجدان الجمهور، وربما لذلك حذر كتاب الرواية أن يتركوا هذا الفن لآخرين ليس لهم علاقة بالكتابة والثقافة، وكان نوعًا من التشجيع على دخولهم هذا المجال.

وبالإضافة إلى نجيب محفوظ دخل من جيله أيضًا الكاتب يوسف جوهر، الذي قام بتحويل عمل من أعمال طه حسين إلى السينما وهو رواية "دعاء الكروان"، من إخراج هنري بركات عام 1960، كما كتب سيناريو فيلم "بين القصرين" لنجيب محفوظ، الذي أخرجه حسن الإمام.

بين القصرين

ودخل أيضًا الكاتب لطفى الخولي، الذي شارك بشكل أساسي في كتابة سيناريو فيلم "القاهرة 30"، وهو عن رواية "القاهرة الجديدة" لكاتبنا نجيب محفوظ، كما حول محفوظ نفسه عددًا من روايات الكاتب إحسان عبدالقدوس إلى السينما مثل روايتي: "أنا حرة" و"الطريق المسدود".

وهكذا دخل الأدب في السينما ودخل عالم نجيب محفوظ بل وأصبح من أكثر العوالم جاذبية لجمهور السينما حتى أنه من النادر أن تجد رواية أو قصة لنجيب محفوظ لم تتحول إلى عمل فني سنيمائي أو تليفزيوني، حتى رواية "أولاد حارتنا" تحولت إلى مسلسل إذاعي، قبل أن يقوموا بإثارة الرأي عليها ومنع نشرها في مصر.

قصة نجيب محفوظ مع السينما ربما تبدو "فيلمًا" في حد ذاتها، فلا يمكن التأريخ للسينما المصرية بدون أن نذكر -ونعيد اكتشاف- ما قدمه نجيب محفوظ إلى هذا الفن، ولا يمكن الحديث عن نجيب محفوظ إلا ونذكر السينما التي لجأ إليها في فترة انقطاع مؤقت ولكنه طويل نسبيًّا عن الرواية، فكان جزءًا جميلًا من قَدَر السينما المصرية وقَدَرنا.